El umbral que abre el camino a
la Edad Contemporánea puede concretarse en un año: 1789, con la Revolución
Francesa. Muchos acontecimientos habían preparado el terreno, pero sobre todo, había surgido un
nuevo espíritu, una concepción del mundo que rompía radicalmente con toda la
tradición anterior: la Ilustración. Ya sabes que el pensamiento ilustrado se
desarrolló en el siglo XVIII, el llamado “Siglo de las Luces”. Pocos movimientos han sido tan sobrevalorados como
la Ilustración, que en el fondo es un fruto del individualismo y de la
desvinculación con el pasado histórico. Con un fanatismo sorprendente, predica una ilimitada fe en el progreso y en la
razón humana, que quedaría tristemente desmentida con las dos guerras mundiales, que
dieron al traste con la utopía. Con todo, han pasado dos siglos, y aún somos
hijos de la Ilustración.
¿Qué te
voy a contar del cercano siglo XX? Es mucho más difícil narrar la historia que se está
viviendo ¿verdad? El detonante para la nueva transformación lo aportó la
revolución industrial que irrumpió en 1850-90 con la aparición del ferrocarril,
y luego con una sucesión imparable de inventos y descubrimientos de todo tipo. Es
el siglo del tandem capitalismo-socialismo y del liberalismo radical en difícil
convivencia con el antropologismo ateo. Prima la voluntad popular y el mercantilismo. Todo es objeto de
consumo. Por otra parte, la Iglesia es consciente
de que su misión en el mundo es devolverle la esperanza.
En cuanto a la historia del arte, si hasta ahora el protagonista había sido la temática religiosa, en este momento el vuelco es radical. La tradición cristiana es postergada por otras propuestas más “a la moda”. El relato artístico se convierte en una
amalgama de pensamientos diversos, muchas veces opuestos, que se superponen
pero no se proponen. Los siglos XIX y XX (sobre todo el segundo) están marcados por
la invasión de multitud de “ismos” de matriz nietzscheana. Los sobrevolaremos brevemente, conscientes de la aparición de multitud de tendencias que confluyen unas en otras, solapándose en el tiempo.
EL NEOCLASICISMO
La
Ilustración buscaba un arte conforme a la razón, y el inquieto barroco era lo opuesto. Como reacción, se produjo una vuelta al
clasicismo, pero que ya no estaría en manos de la aristocracia,
sino de un nuevo estamento privilegiado: la burguesía. A esta
pretensión se unió el interés renovado por la Antigüedad clásica a raíz de los
descubrimientos de las ruinas de Herculano y Pompeya. Estamos ante una
época llena de contradicciones en la que conviven lenguajes antagónicos, y que
se extiende desde finales del siglo XVIII hasta bien entrado el siglo XIX.
Los arquitectos neoclásicos fueron poco originales. La mayor
creatividad la despliegan en la aplicación de la geometría. Rechazaron la barroca compenetración de plantas y espacios, las líneas quebradas o
los volúmenes interiores camuflados por la apariencia exterior. Prima el
respeto a la integridad de los planos y a la simplicidad de los volúmenes. Se optó por la columna dórica de fuste estriado por su equilibrio
simple. Las iglesias cobraron el aspecto de templos griegos sin decoración
externa. Lo más sorprendente es que estos parámetros no se consideraban un cambio de gusto, sino que pretendían haber alcanzado la verdad
tan buscada del arte.
En cuanto
a España, el cambio de gusto vino
provocado por la fundación de la Academia de Bellas Artes de San Fernando en
1752 (a la que siguieron muchas otras en distintas provincias) con lo que la
actividad artística se centralizó, destacando de modo especial la arquitectura.
El mejor representante del tránsito del Barroco al Neoclásico es VENTURA RODRIGUEZ (1717-85). Su viraje hacia el
neoclasicismo tuvo lugar en 1760 influido por las doctrinas que abogaban por
retornar a la pureza de las formas geométricas, pero siempre se lo consideró
anclado en el Barroco. La fachada de la
catedral de Pamplona es la primera obra en la que hace manifiestas las
nuevas tendencias, con un pórtico tetrástilo coronado por un frontón triangular
entre dos torres cuadradas. Él trazó muchas otras obras que luego realizaron
arquitectos locales, como es el caso de San
Sebastián de Azpeitia, ejecutado por FRANCISCO IBERO con tres vanos en
arquería de medio punto, cuatro grandes columnas dóricas que limitan el arco
central que da acceso al pórtico y pilastras pareadas que sirven de jambas a
los arcos de los extremos. El franciscano FRANCISCO CABEZAS realizó San Francisco el Grande de Madrid,
siguiendo el modelo del Panteón romano, mientras que la fachada la ejecutaría SABATINI, un arquitecto italiano afincado en
Madrid para realizar el Palacio Real. JUAN DE VILLANUEVA (1739-1811) fue
arquitecto oficial del Escorial y máximo representante del clasicismo. Es el
autor del Oratorio del Caballero de
Gracia, una basílica de naves laterales muy estrechas.
EL ROMANTICISMO
Convive con el Neoclasicismo y no es fácil
deslindar el momento en el que lo desplaza definitivamente, pues lo hace de
modo diverso según las geografías y los géneros artísticos. Lo
que parece evidente es que el racionalismo excesivo produjo hastío. La reacción fue una estética en la que primase el sentimiento, la
espiritualidad, la imaginación, la fantasía o la intuición, frente al frio
intelectualismo anterior.
Alemania se distingue por el desarrollo de la
teoría de que el gótico es la esencia del espíritu germánico, adoptándolo como
el estilo idóneo para las iglesias. El principal arquitecto es SCHINCKEL
(1781-1841), autor de la Werderkirche,
de apariencia neogótica, pero integrando también elementos renacentistas y
románicos. En San Nicolás de Postdam
se volverá al clasicismo romántico. GARTNER es experto en fundir gótico y
renacimiento en construcciones como San
Luis de Munich. Muchos otros arquitectos trabajarán en la misma línea,
destacando el entusiasmo del “círculo de Tréveris”. En cuanto a
los trabajos para completar la catedral
de Colonia, ocuparon desde 1824 hasta 1880. En Viena se inició un
desarrollo urbanístico con el emperador Francisco José. El
edificio revival más destacado es la iglesia
votiva de estilo gótico francés levantada por VON FERSTEL. En Inglaterra, el interés por el arte
medieval se vió acrecentado por el “Movimiento de Oxford”. El arquitecto PUGIN
se convirtió al catolicismo y consagró su vida a la recuperación del gótico,
alcanzando gran prestigio. El neogótico se impuso en Inglaterra casi en
exclusiva. Bajo la inspiración de la “Sociedad eclesiológica” el gótico
victoriano se adaptó a las dimensiones y necesidades de las parroquias.
BUTTERFIELD edificó la iglesia de Todos
los santos de Londres iniciando la combinación de franjas de ladrillo rojo
y negro que se haría tan popular. En Italia se optó por
imitar los modelos autóctonos, como exhibe la cúpula de San Gaudencio de Novara, obra de ANTONELLI.
La
desamortización de Mendizábal hizo estragos en España en 1836. Con ella, muchos edificios se arruinaron y muchas
obras de arte desaparecieron. Quizá esa es una de las razones por las que el
neomedievalismo tardó en arraigar. Tras la revolución de 1868, se iniciará un
proceso de construcción de ostentosos edificios religiosos que hagan visible el
sueño de la restauración de la cristiandad. La iglesia del Buen Suceso de Madrid, obra de ORTIZ DE VILLAJOS, será uno de esos
edificios que fundan el gótico y el románico. La restauración alfonsina
promoverá una arquitectura ecléctica tan suntuosa que a veces resulta inviable,
dejando algunos templos inacabados. Además, también ofrecían otro tipo de
problemas derivados de que las iglesias son pensadas desde una perspectiva
monumental, más que desde su carácter litúrgico y pastoral.
EL REALISMO
Entra en escena una nueva mirada
sobre el mundo que rechazaba tanto la nostalgia de la Antigüedad como la
evasión fantasiosa. Ahora el interés se situaba en el presente, a pesar de sus
dificultades. En pocos años, la máquina había invadido el mundo, transformando las
circunstancias socioeconómicas. Además se había producido un extraordinario aumento de la población que las ciudades no estaban
preparadas para asumir, originándose un grave problema urbanístico, agudizado
por la especulación inmobiliaria. Surge la distinción entre el ingeniero
y el arquitecto, necesidades y técnicas nuevas y nuevos materiales. Comienzan a
construirse otra tipología de edificaciones como estaciones, puentes o museos.
En una carrera tan solo animada por el desarrollo material, la Iglesia, con sus
recursos muy mermados, quedará inicialmente “fuera de juego”. Pero pronto iba a
reaccionar.
En España no hay arquitectura rompedora.
El exponente de la época es la catedral
de la Almudena, encargada al MARQUÉS DE CUBAS, quien, tras varios
proyectos, se decidió por uno inspirado en Chartres. Por diversos problemas,
los planos fueron sucesivamente simplificados hasta acabar en un modelo
clasicista de corte imperial. Más exitoso fue el proyecto de APARICI para la Colegiata de Covadonga, de estilo
neorrománico con tres naves con crucero y torres. También se concluyó en breve
tiempo la catedral del Buen Pastor de San
Sebastián, de MANUEL ECHAVE, inspirada en el gótico alemán.
EL MODERNISMO
Este estilo está a caballo entre los siglos XIX y XX. El hastío del “revival” reclamaba una mayor fuerza creativa. Se tomó conciencia de que la revolución industrial había
transformado definitivamente las estructuras y el proceso era imparable. En 1850 se inicia un fenómeno nuevo que va a llegar hasta
nuestros días. Se organiza la primera Exposición Universal. Su organizador,
Henry Cole, da el primer paso en el reencuentro del arte con la producción
industrial.
En este
proceso, el inglés WILLIAM MORRIS (1834-1896) ejerció un papel muy activo.
Artesano, diseñador, arquitecto, pintor, poeta, escritor, impresor y activista
político, estuvo muy vinculado a los
prerrafaelitas. Con algunos de ellos creó una empresa de diseño en la que
pretendía un “revival” de la época medieval como paradigma de la primacía del
ser humano sobre la máquina. Además, fundó una imprenta donde produjo trabajos
originales y reimpresiones de los clásicos bellamente ilustrados. También fue
el fundador del movimiento “Arts and
Crafts”, que pretendía retornar a la manufactura artesanal, huyendo de la
producción en serie.
No pierdas
de vista que es la época en la que Eiffel triunfa con sus estructuras de
ingeniería, promoviendo la extensión del uso del metal en la arquitectura, que
vió su culmen en la torre parisina (1887-89). Se buscó lo nuevo sólo por su novedad, de
ahí el nombre de “Art Nouveau” que
recibió en Francia y Bélgica, mientras que en Inglaterra se adoptaría “Modern
Style”, en Alemania “Jugendstil”, en Austria “Sezessión” y en Italia “Liberty”
o “Floreale”.
Es un estilo muy fácil de identificar. Son fascinantes sus líneas ondulantes, asimétricas y torcidas, la exuberancia de las formas vegetales y la decoración. Se trata de un arte esencialmente decorativo que se propaga en el mueble, el papel, la joyería, el tejido, el libro, el cartel o la decoración arquitectónica. Encajará muy bien con la cultura e iconografía simbolista. Entre los arquitectos fieles a esta estética están el belga VICTOR HORTA, el alemán BEHRENS, el francés HECTOR GUIMARD y cómo no, el genio español ANTONIO GAUDÍ (1852-1926). Este arquitecto adscrito al movimiento “Renaixenca” de Cataluña no sólo reaccionó contra el eclecticismo medievalista, sino que sentó las bases para el desarrollo de la doctrina funcionalista, impuso un impecable criterio de unidad en sus estructuras, vinculó la geometría y la mecánica, evitó los empujes centrífugos, introdujo los arcos parabólicos y las curvas catenarias, desbordó una imaginación portentosa en lo decorativo, y sobre todo, fue un profundo católico que descubrió en su talento un modo de dar gloria a Dios. El modernismo se había extendido por cafés y restaurantes de toda Europa, estaciones de Metro, almacenes, fachadas y escaleras… aunque en la arquitectura sagrada no había calado. Sin embargo, una sola obra consiguió que el estilo marcase un hito en la historia: la Sagrada Familia.
Este
templo expiatorio barcelonés partió en 1884 de un proyecto neogótico diseñado
con cruz latina. Gaudí renovó por completo el plan, comenzando por la fachada
del Nacimiento, la única que pudo terminar. La fachada ofrecía un rostro
sumamente original con dos facetas; una daba a la calle y estaba poblada de
esculturas alegóricas junto a decoración floral, la del interior fundía la
arquitectura gótica con la geometría del cubismo. Cuatro torres campanario de
increíble altura y remates de ensueño dotan el conjunto de un aspecto
alucinante. Es una obra de tal envergadura que aún continúa en construcción. Pero esta no fue la única obra religiosa de Gaudí, la Capilla de la Colonia Güell, de la que
sólo llegó a terminar la cripta, se diseñó con un dominio de la funcionalidad
litúrgica muy avanzado. La genialidad de este arquitecto que está en proceso de
beatificación fue tal que apenas tuvo seguidores.
Es un estilo muy fácil de identificar. Son fascinantes sus líneas ondulantes, asimétricas y torcidas, la exuberancia de las formas vegetales y la decoración. Se trata de un arte esencialmente decorativo que se propaga en el mueble, el papel, la joyería, el tejido, el libro, el cartel o la decoración arquitectónica. Encajará muy bien con la cultura e iconografía simbolista. Entre los arquitectos fieles a esta estética están el belga VICTOR HORTA, el alemán BEHRENS, el francés HECTOR GUIMARD y cómo no, el genio español ANTONIO GAUDÍ (1852-1926). Este arquitecto adscrito al movimiento “Renaixenca” de Cataluña no sólo reaccionó contra el eclecticismo medievalista, sino que sentó las bases para el desarrollo de la doctrina funcionalista, impuso un impecable criterio de unidad en sus estructuras, vinculó la geometría y la mecánica, evitó los empujes centrífugos, introdujo los arcos parabólicos y las curvas catenarias, desbordó una imaginación portentosa en lo decorativo, y sobre todo, fue un profundo católico que descubrió en su talento un modo de dar gloria a Dios. El modernismo se había extendido por cafés y restaurantes de toda Europa, estaciones de Metro, almacenes, fachadas y escaleras… aunque en la arquitectura sagrada no había calado. Sin embargo, una sola obra consiguió que el estilo marcase un hito en la historia: la Sagrada Familia.
Otro
arquitecto que reaccionó contra el historicismo e impulsó el funcionalismo
racionalista fue OTTO WAGNER (1841-1918). Su Capilla para el hospital de Steinhoff tiene planta de cruz griega
cubierta por una gran cúpula sobre tambor de tradición clásico-romántica,
aunque la modernidad le viene dada por la luminosidad y la funcionalidad
litúrgica, atenta a la visibilidad. La decoración evidencia el gusto “art
nouveau”.
ARQUITECTURA DE ENTREGUERRAS Y POSTGUERRA
El Art
Nouveu no tardó en provocar el hastío incluso entre los propios
iniciadores. Se abría camino un nuevo espíritu que apostaba por un peculiar
racionalismo. De nuevo se optaba por el sendero opuesto al emprendido en
los últimos años. Ya ves que este proceder es uno de los rasgos que marcan la
identidad del siglo XX. Después de
la Primera Guerra Mundial, los arquitectos descubrieron las posibilidades del
hormigón armado. Era un material muy resistente, de bajo coste y que agilizaba
enormemente la construcción. Con todo, no sería fácil asimilar su uso sin
revestimiento, y menos aún en edificios de culto. Los primeros en atreverse
fueron los grandes arquitectos de la época, el americano FRANK LLOYD WRIGHT, con su capilla de la Iglesia Unitaria de Oak Park (1906, Illinois), toda
de hormigón, pero con un revestimiento de canto rodado, y sobre todo el francés
AUGUSTE PERRET (1874-1954), a quien puede considerarse el autor de la primera
iglesia que obedecía a las modernas concepciones, edificada en 1923.
Se trataba de una iglesia para un suburbio de París que debía ser funcional, amplia y barata. Notre-Dame de Raincy resultó ser un edificio construido en cemento armado con encofrado, sin enlucido alguno, de planta rectangular dividida en tres naves (la central más ancha) cubiertas con bóvedas y presbiterio elevado. Lo mejor del edificio es que la fortaleza de la estructura permitió convertir los muros en paramentos de cristal de colores que Maurice Denis diseñó, creando una íntima ambientación cromática. Perret también es el autor de Santa Teresa de Montmagny, en la que aplicó idénticos principios a menor escala, y San José de Le Havre, en la que ya se ajustó más a los principios del “movimiento litúrgico” del que te hablaré enseguida. El genio de Perret pronto sería asumido por otros arquitectos, como el suizo KARL MOSER (1860-1936), a quien se debe la iglesia de San Antonio en Basilea, con alternancias entre paramentos macizos y de cristal, el altar sorprendentemente retirado al fondo, un muro opaco y liso en un distanciado presbiterio, y una imponente torre exterior.
Se trataba de una iglesia para un suburbio de París que debía ser funcional, amplia y barata. Notre-Dame de Raincy resultó ser un edificio construido en cemento armado con encofrado, sin enlucido alguno, de planta rectangular dividida en tres naves (la central más ancha) cubiertas con bóvedas y presbiterio elevado. Lo mejor del edificio es que la fortaleza de la estructura permitió convertir los muros en paramentos de cristal de colores que Maurice Denis diseñó, creando una íntima ambientación cromática. Perret también es el autor de Santa Teresa de Montmagny, en la que aplicó idénticos principios a menor escala, y San José de Le Havre, en la que ya se ajustó más a los principios del “movimiento litúrgico” del que te hablaré enseguida. El genio de Perret pronto sería asumido por otros arquitectos, como el suizo KARL MOSER (1860-1936), a quien se debe la iglesia de San Antonio en Basilea, con alternancias entre paramentos macizos y de cristal, el altar sorprendentemente retirado al fondo, un muro opaco y liso en un distanciado presbiterio, y una imponente torre exterior.
En los
años 20 esta tendencia se afianzó. Contribuyó la aparición del cubismo
pictórico, el funcionalismo antirromántico de la “Bauhaus” y el purismo, que
combatieron las resistencias a una racionalización absoluta de la arquitectura.
Nuestra Señora de la Paz, en
Frankfurt, de HANS HERKOMMER, o Santa
María de Mülheim, obra de FAHRENKAMPF constituyeron magníficos exponentes
de una estética que, a pesar de todo, no acababa de arraigar ni en las
autoridades eclesiásticas ni en el pueblo cristiano.
La influencia del movimiento
litúrgico
No sé como
me atrevo a contarte en dos líneas la trascendencia que tuvo el movimiento
litúrgico. Debe ser la necesidad. Lo único que te diré es que se trató de un
proceso de renovación interna en el que se redescubrió el papel de la liturgia
en la Iglesia contemporánea. En el siglo XIX se habían producido algunos gestos
que denotaban una pérdida del sentido de la liturgia, como la práctica del rezo
de devociones personales durante la celebración. La vida espiritual de los
fieles iba por caminos diversos a los de la liturgia y muchos ritos habian
perdido su significado. En ese contexto, la Iglesia vió necesario volver a las
fuentes de la liturgia para devolverla con toda su riqueza al pueblo
cristiano. Este proceso conllevaría
diversas consecuencias, entre las que se encontraba la renovación
arquitectónica.
En
Alemania, esta sensibilidad se materializó en la fundación de una agrupación
católica que pretendía profundizar en la conexión entre arquitectura, liturgia
y teología. Sobre las bases de ese diálogo cuajaron las modernas directrices
arquitectónicas. El interés era doble, construir con los nuevos materiales y
una estructuración basada en la lógica, y a la vez obedeciendo a la función
litúrgica y a la búsqueda de la identidad de la “domus ecclesiae”. El grupo
“Quickborn” dirigido por mi admirado Romano Guardini también participaba de las
mismas inquietudes. Esencial a estos planteamientos fue la publicación de un
libro que desarrollaba la centralidad de Cristo en la comunidad cristiana y en
la liturgia, obra del sacerdote Van Acken. Muy influenciado por este libro
comenzó sus diseños el arquitecto DOMINIKUS BÖHM (1880-1955) quien en sus
construcciones había empleado arcos parabólicos que tendían a cierto “goticismo
de cemento”. Sin embargo, ligado a las nuevas ideas, rompe cualquier vínculo
historicista y construye la iglesia de San
Engelberto en Colonia-Riehl, de planta perfectamente circular con un
rectángulo adherido para el santuario y otro como capilla de días laborables.
El ensanchamiento del espacio destinado a la comunidad en el espacio más
cercano al santuario marca una tendencia que iba a arraigar profundamente.
Otro
de los teóricos del momento, el arquitecto R. SCHWARZ (1899-1961) levantaría la
iglesia del Corpus Christi de
Aquisgrán, una estructura de cemento con cerramientos de piedra pómez con dos
espacios bien diferenciados, una desnuda nave rectangular destinada a acoger la
gran asamblea (un espacio que él describía como “imagen del vacío que debe ser
colmado por la presencia de Dios”), y otra nave muy baja en el lado de la
epístola para la oración privada. En cuanto a MARTIN WEBER, sólo decirte que
fue el primero que, en la iglesia del Espíritu
Santo de Frankfurt, inspirado en la participación activa del pueblo en la
liturgia, situó el altar casi en en centro de un rectángulo sobre un
presbiterio elevado como una isla e iluminado por vanos abiertos en la torre
central.
Con el
nazismo y la persecución religiosa, el movimiento renovador se paralizó en
Alemania, pero la antorcha se transmitió a Suiza, donde destacó FRITZ MEGER con
su San Carlos de Lucerna. No faltaron
buenos exponentes en Austria e Italia o Inglaterra, especialmente la anglicana. En Francia el cardenal Verdier inicia los Chantier du Cardinal, un amplio programa
de construcción de iglesias que pretendían una renovación aunque sin conseguir
la perfecta sumisión a la función litúrgica.
La aportación de la postguerra
La
devastación provocada por la Segunda Guerra Mundial supuso un triste acicate
constructivo en Europa. Los horrores de la guerra liquidaron los residuos de
romanticismo que aún pudiesen perdurar y renovaron la sinceridad de una Iglesia
comprometida con la reconstrucción del mundo. Providencialmente, el país más
arrasado fue el mismo que había liderado la renovación de la arquitectura.
Alemania además contaba con una valiente Comisión Episcopal que se lanzó a
formular en 1947 unas Directrices para la
construcción de iglesias bajo cuyo espíritu se construyeron millares de
iglesias europeas. Las claves eran: racionalidad y economía en el empleo de los
nuevos materiales y técnicas, nueva sensibilidad estética, sobriedad y pureza
de lineas, primacía de la liturgia y la teología, y sobre todo el principio de
la funcionalidad, todo en el marco de lo que Plazaola califica de “arquitectura
liberada” que proporcionaba una gran flexibilidad en el diseño de las
construcciones.
Continuando
con el caso alemán, su programa de reconstrucciones estuvo a la cabeza del
mundo, en cantidad y en calidad. Los mismos arquitectos que antes mencioné
continúan trabajando con esfuerzos redoblados. Vuelvo a SCHWARZ, quien
desarrolla ahora su verdadera identidad en la que los volúmenes se unifican
(alojando comunidad y santuario en un solo espacio), se omite cualquier
decoración añadida (como Maria Reina de
Frechen), convierte el espacio en forma cultual simbólica, subraya la presencia
de la luz y rechaza el color, enfatiza el altar y traza un diseño geométrico
tanto en sus plantas elípticas (como San
Miguel de Frankfurt) como en las rectangulares o cruciformes, caso de sus
tres iglesias de Essen, donde las
vigas del techo en forma de “X” o “Y” centran el espacio. La influencia de este
arquitecto es patente en GOTTFRIED BÖHM, junto a la de su padre, Dominikus,
aunque sobre todo estará marcado por Gropius y Mies van der Rohe. Además de
arquitecto, trabajó en escultura y vidrieras, destacando sus iglesias de San Cristóbal de Oldenburg, Santa Teresa de Mülheim o María Reina de Dusseldorf. Hay que
nombrar también a EMIL STEFFANN (1899-1968), de estilo austero y sencillo e
interiores aislados gracias a cerramientos de ladrillo. Es muy sugestivo su San Bonifacio de Dortmund, modelo de
planificación espacial. En Suiza, el anteriormente citado METZGER ilustra la
evolución de la nueva orientación con construcciones como San Mauricio de Ober-Engstringen. Aún más evoluciona HERMANN BAUR,
quien en un artículo publicado en 1959 manifiesta
su preocupación por el significado del servicio litúrgico, reflexionando sobre
la integración del espacio para la comunidad y el santuario. Francia, a
pesar de haber sido pionera en la arquitectura moderna, fue tardía en sus
realizaciones, en parte porque en la postguerra no tuvo un equipo de
liturgistas impulsores como sucedió en Alemania, Suiza o Austria. Aunque sí que
contó con la Revista “El arte sacro”, dirigida por dominicos que pretendían
crear el ambiente social propicio para la renovación, además de la continuación
de los trabajos de los Chantiers du
Cardinal. Sin embargo, la arbitrariedad constructiva indicaba la ausencia
de una mente rectora. Si hay que destacar un edificio, sin duda sería Notre-Dame-du-Haut, en Ronchamp, obra
del célebre LE CORBUSIER (1887-1965), quien diseñó todos los detalles de este
santuario de peregrinación, desde los efectos de luz hasta las pinturas,
vidrieras y objetos sagrados. Renunciando a los planos rectilíneos impuestos
por credo racionalista, optó por la elasticidad de las curvas y por la
realización de lo que él llamó “escultura musical” integrada con el paisaje,
pero despreocupada de las funciones litúrgicas.
En cuanto
a Italia, permaneció demasiado tiempo anclada en lo anterior, hasta que la
iniciativa del cardenal Lercaro, convocando en 1955 el Primer Congreso Nacional
de Arquitectura Sagrada en Bolonia, consiguió despertar la inquietud. En
Bolonia destacaron las construcciones de TREBBI y GRESLERI, pero el gran
arquitecto de la época fue MICHELUCCI, que consiguió renombre mundial gracias a
la iglesia de San Juan Bautista de la
autopista de Florencia, en la que desarrolló la idea del tabernáculo de Dios
entre los hombres. No se trataba de una parroquia, sino de una especie de oasis
espiritual en medio de la vorágine de los viajeros, inspirada en el espíritu de
la capilla de Ronchamp.
Ya sólo
abordaremos España, marcada por la presencia del GATEPAC en los años 20, bajo
el cual un grupo de arquitectos asentaron la arquitectura racionalista. Con la
guerra civil se interrumpió esta línea evolutiva que ya difícilmente se iba a
recuperar. En la postguerra se regresó a antiguos modelos de corte herreriano o
neoclásico en los que apenas descollaron proyectos novedosos como la basílica de Aranzazu de SÁENZ DE OÍZA
que fueron duramente combatidos. Mejor resueltas fueron las construcciones de
MIGUEL FISAC, como la iglesia dominica de
Arcas Reales (Valladolid), o la aún más funcional iglesia de Alcobendas (Madrid) que obedecía al concepto de iglesia
monástica abierta al gran público con dos zonas contrapuestas unidas entre sí a
través del santuario. En general, las iglesias españolas de los años 50 se
caracterizaron por el empleo de la lógica constructiva y los nuevos materiales
y técnicas, pero sin llegar a una asimilación de la teología del culto
cristiano consciente del sacerdocio de los fieles, y acentuando excesivamente
la separación entre el santuario y la comunidad. Aún así, destacan
edificaciones como las madrileñas Santa
Rita, obra de ANTONIO VALLEJO Y FERNANDO DAMPIERRE y los Sagrados Corazones de R. GARCÍA DE
PABLOS, de planta hexagonal y exquisita decoración con vidrieras de Muñoz de
Pablos y Suárez Molezún y pintura mural de Vaquero Turcios.
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